»Дизајн никад није био само практична и утилитарна дјелатност, његов саставни дио одувијек, а поготово данас, је документирање, теорија, критика, хисториографија. Не можете се бавити дизајном без познавања прошлости, идеје о везама, хисторијском развоју различитих облика, медија, технологија. Дјела дизајна не можете проматрати тек као статичне лијепе објекте које су направили неки генијални аутори.«

Дејан Кршић рођен је 1961. у Сарајеву, дипломирао је повијест умјетности и етнологију на Филозофском факултету у Загребу, а ради као графички дизајнер, публицист и преводитељ. Запослен на Одсјеку за дизајн визуалних комуникација УМАС, Сплит. Имао неколико самосталних и групних изложби, те учествовао на низу колективних изложби и фестивала. Деведесетих година један од покретача, графички уредник а касније и главни уредник магазина »Аркзин«. Од 2000. као члан удруге за визуалну културу Што, како и за кога/WHW сурађује на изложбено/медијским пројектима и реализацији програма Галерије Нова. Приредио је неколико изложби радова Мирка Илића и написао монографију »Мирко Илић: стрип / илустрација / дизајн / мултимедија« (AGM & Profil International, Загреб 2008.), чије је измијењено издање објављено на енглеском под насловом Mirko Ilić – Fist to Face (Print Books, F+W Inc, New York 2012.). Био је члан кустоског тима изложбе »Социјализам и модерност« (ИПУ & МСУ, Загреб, 2011.) и један од аутора у истоименој публикацији. Овај интервју »по рубовим« специфично дотиче мање истицане аспекте Кршићевог јавног и професионалног дјеловања, уз освртање на опћенита питања о појму и улози дизајна.

Завршио си повијест умјетности, што се ријетко ставља у контекст твог рада, чак и онда кад се изравно бавиш повијешћу дизајна и визуалне културе, кроз текстове изложбе итд. Можда непристојно питање, а можда и занимљив одговор – како је дошло до тога да се почнеш бавити дизајном и је ли то твоје образовно залеђе на било који начин обликовало твој ауторски језик и приступ?
У једном ранијем разговору рекао сам да припадам тој »посљедњој генерацији аутодидакта«. У »моје доба« није било студија дизајна а знао сам једино да бих се некако хтио бавити подручјем умјетности, визуалног, па је студиј повијести умјетности био нека врста елегантног излаза, тада најлакшег доступног рјешења. Нажалост, студиј повијести умјетности је тада био веома конзервативан, а нисам баш сигуран да се ситуација у међувремену доиста битно промијенила. Дакле, најновије докле се долазило је био отприлике апстрактни експресионизам. Чак је и енформел био превише »нов« и радикалан, док је поп арт сматран сасвим сумњивом умјетношћу којој нема мјеста у »академским расправама« на факултету. Пилило се с том формалном анализом, а није било озбиљније ријечи о било каквим сувременијим теоријама, погледима на умјетност итд. Мислим да, објективно, од тог студија за дизајнерско дјеловање није било пуно користи, осим као негативна слика: ово је све оно што ме не занима и што ја никако не бих радио. И данас је у том подручју актуално манијакално проучавање сваке барокне црквице, док нам модернистичко насљеђе пред очима нестаје. »Моји универзитети« дакле, да се послужимо том фразом из повијести КПЈ, били су тискани медији, прво омладински и студентски – »Полет«, »СЛ«, »Питања«, »Quorum« – а касније магазин »Старт«. Кроз дјеловање у њима, писање али и дружење, сједење по редакцијама са старијим и паметнијим људима, почињем и с практичним радом у уређивању и обликовању новина. То искуство новинара, уредника, графичког уредника је можда најважније за мој каснији рад, не само у »Аркзину«, што би било очигледно, него и рад на различитим књигама, публикацијама, каталозима. Гдје год је то могуће, а често је не само могуће него и нужно, улогу дизајнера видим и као посао визуалног уредника, како је то Rick Poynor дефинирао у предговору можда за нас најутјецајније књиге 90-их, »Typography Now: The Next Wave«. У лијепој традицији El Lissitzkog то би се називало »конструктором књиге«.

Што је, заправо, била Нова Европа? Тијеком осамдесетих година ти, Јани Штравс и Гордана Брзовић имали сте неколико изложби и наступа, новине, прилоге у другим новинама, о томе се писало, чак се догодио и један скандал, по Интернету се могу наћи и неки »видеоспотови« музике која је настајала под тим именом. У новије вријеме излазио си с фрагментима те приче, али она опћенито за данашње вријеме остаје непрепричана па клизи према митологизацији.
Митови су обично бољи и важнији од прозаичне реалности. За мене, то је била првенствено концептуална, такорећи теоријска дјелатност. Изражавање свијести о новој, измијењеној природи умјетности, умјетничкој пракси у времену нових технологија, које нам тад углавном нису биле доступне али су висиле у зраку. Можда то можемо повезати и с првим питањем, управо због незадовољства студијем повијести умјетности, који је био слијеп за поп арт, fluxus, концептуалистичке праксе итд., док су се паралелно у нашој средини одвијали програми експерименталног филма и видеа у Galetinom MM – у, Подроом, акције Групе шесторице, Мангелос, Кугла глумиште, Хаустор, а не смијем заборавити ни Илића и Нови квадрат као »нови вал прије новог вала«. Ту су биле и занимљиве изложбе у ГСУ и Галерији СЦ, уз наравно злосретни утјецај неких књига McLuhana, Waltera Benjamina, Karela Teigea, или дјеловање Kraftwerka и Briana Enoa на поп сцени. Све је то потицало интерес за манифестно, памфлетско дефинирање те нове позиције умјетника, односно дизајнера: умјетника као произвођача, умјетника – пролетера. Тек посљедњих година се све више поново говори о таквој позицији културних радника, коју се данас првенствено види у склопу појма прекаријата. Такво дјеловање ми се чинило важним посебно стога што су ране 80-е биле доба доминације тзв. нове слике, свих тих појава које се називају различитим именима трансавангарде, новог експресионизма итд. а које су ми биле потпуно неинтересантне, штовише сматрао сам их хисторијски реакционарним. Парафразирајући паролу NSK написао сам да »ми који стварамо теорију сувремене умјетности сматрамо себе врхунским/највећим умјетницима«. И то се касније, 90-их, на извјестан начин потврдило с доминацијом кустоса као оних који дискурзивно »производе« нову умјетност. Не желим рећи да смо предвиђали будућност или били испред свог времена, теза је и онда била да је то већ сад наша ситуација, само свијет умјетничких институција то не жели видјети и признати.

Је ли она, у оно вријеме, имала везе и додира с NSK, или нам се то само данас чини због сличног хибрида попа, политике, умјетности и рециклирања повијесне авангарде?
Уз те ствари, Laibach и друге саставнице NSK, свакако морамо споменути и пројекте умјетника који тад дјелује под именом Горан Ђорђевић, Аутопсију, пројекте Горана Лишњића у Осијеку (Metropolie Trans, Nowy Lef), Abbildungen Variete у Марибору, Padot на Византија/Апореу... Све то настаје отприлике истодобно и произлази из сличних околности, а онда је након јавног појављивања дошло и до међусобног препознавања и повезивања. Вјеројатно први текст о Laibachu у хрватским медијима објавио сам у Полету поводом концерта Laibach Kunsta у Лапидарију 1982. Од тада потиче наша комуникација, што се убрзо шири на NSK.

Оно што је за те генерације краја 70-их и 80-их важно и карактеристично је ново откривање хисторијских авангарди. Дарко Шимичић је то формулирао као »тражење очева«, смјештање у један хисторијски низ у којему за нас нису биле важне хегемонијске домаће традиције, Крлежа, Хегедушић и слично, него веза са совјетском авангардом, поновно откривање заборављених и потиснутих домаћих традиција, Зенитизма на примјер. Ја сам одлазио у НСБ и тамо без проблема добио читав комплет »Зенита« и фотокопирао поједине ствари, попут репродукције Татљиновог торња. За све нас ту је велику улогу одиграо Бранко Вучићевић као погонска сила иза филма »Сплав Медузе« Карпа Године (1980.). Прва ретроспективна изложба зенитизма дошла је тек 4 године касније. Иначе, имена актера нису толико битна, свјесно се инзистирало на колективном наступу, анонимности, али и идеји да су »сви укључени у дјеловање Нове Европе, чак и они који тога нису свјесни«. Тако је неке изложбе организирао Невен Ћулибрк, тада загребачки студент, данас познат као отац Јован, епископ православне цркве на Косову. С Гораном Лишњићем смо размјењивали фотокопије и казете тако да су неки радови и Metropolie Trans и НЕ нека врста међусобних »цитата«, често »цитата цитата«. Његово дјеловање је било нека врста потврде наше теорије, а он је у тим текстовима препознао своје дјеловање. Оно што је данас мало жалосно, да кад се технологија доиста демократизирала, такво дјеловање није шире и масовније. Дјеловање Ивана Антуновића ми се данас више чини као далеки заостатак из тих 80-их него норма.

Јеси ли своје тадашње дјеловање у оквиру тог пројекта гледао као на бављење дизајном или је ствар комплекснија од тога?
Најпрецизније би било рећи да тада, а ни данас, између »умјетности« и »дизајна« нисам постављао строгу границу. Класична, штафелајна, галеријска, »white cube« умјетност ме није занимала. Идеје оригиналности, иновације, униката су програмски, манифестно одбачене, медијско дјеловање, дјеловање у медијима је било умјетничко дјеловање, а средство је често био дизајн. У томе се та моја генерација битно разликовала од нешто старије, пошездесетосмашке генерација аутора окупљених око Групе шесторице умјетника, Подроома и галерије ПМ, који су тада инзистирали на сиромашној, јефтиној умјетности, на линији »дематеријализације умјетности«, дјеловали у подручју перформанса, тијела, физичке присутности. Мени, а и неким другим ауторима 80их, је та »дематеријализација умјетности« првенствено била у растапању у медијској пракси, а не некој »непосредности« и »аутентичности« интимног, приватног, особног контакта, ефемерности перформативног чина од којег не остаје »умјетнички објект« него у најбољем случају »документација«. Све то ми је потпуно страно. Медијско дјеловање, фотокопирање, плакати, фанзини, магазини, дизајн, омотнице плоча, насловнице часописа су медиј јавног, медијског и умјетничког дјеловања. Наравно, за конвенционалну »умјетничку каријеру« је невоља што то публика, па и она стручна, још увијек не види као умјетност. Умјетност је још увијек оно што се излаже у галерији. Зато је помало парадоксална и иронична ситуација, којој ево ових дана свједочимо с изложбом Власте Делимар у МСУ-у, да сва та »једноставна«, »јефтина«, »сиромашна« умјетност доживљава своју музеализацију кроз монументализацију. Институција умјетности, музеји, кустоси, колекционари, тржиште, изгледа да не знају и не могу другачије. Пракса, или рецимо теорија-као-пракса Нове Европе томе се супротстављала, слиједећи идеале демократизације умјетности, укидајући модернистичку позицију умјетника-генија, дјелујући анонимно и колективно, па и умножавајући различите називе, »имена« пројеката (Нова Европа, НЕП, што је стајало за различите појмове, од Нове економске политике, Новог европског попа, политике, пројекта, итд.) одбацујући идеју умјетничке оригиналности, базирајући се на копирању, умножавању, »семплирању«, дјелујући унутар поља друштва, медија и широко схваћене културе, а не само унутар поља умјетности.

Још један занимљив куриозитет су Трансферови Теоријски филмови, које си радио у сурадњи с редатељицом Горданом Брзовић, а у кратком времену их је настало тридесетак, плус још два које је касније направио Рута у сурадњи с Контејнером. Како би их данас описао? Што су они за тебе били у смислу концепта, намјере, формата, медија и контекста?
С једне стране то је свакако континуитет те идеје НЕ, умјетнички и агитацијски дјеловати у масовним медијима. Конкретно, посљедица су јединственог и фантастичног стјецаја околности. Гордана је радила »Трансфер«, на хрватској националној телевизији, 90-их, у доба чврстог туђманизма. Ја сам повремено радио неке прилоге о стварима које су ме занимале, које сам сматрао вриједнима пажње, или смо напросто промовирали неки дио нашег дјеловања у и око »Аркзина«. Постојала је ето могућност да се те блесаве ствари раде и пуштају у програм. У неком поноћном термину додуше, али свеједно. Визуално и технички, из данашње визуре резултати су углавном јако тврди, рудиментарни, али развој технологије, Apple Macintosha, већ је омогућавао неко стварање покретних слика, спајање слике и тона, монтажу, а понекад би ствар била дорађена или чак настала у пола сата неког ноћног термина монтаже емисије.

Жељко Сердаревић у свом тексту »Посљедњи бољшевик« каже како је црвена нит свих твојих пројеката, активности и настојања заправо активизам – слажеш ли се с том оцјеном?
У контексту коријена дјеловања Нове Европе то бих прије звао свијешћу о политичким, идеолошким аспектима сваког умјетничког, дизајнерског, медијског дјеловања. Ако мислите да сте изван политике, изван идеологије, изван неке теорије, то само значи да је нисте свјесни, односно да дјелујете унутар неке туђе политике. То је шире од саме активистичке праксе која се такођер повремено јавља. Нпр. рад Руте за Право на град је далеко више и експлицитније »активистички« у сваком смислу. Дијелом већ од касније фазе »Аркзина«, а посебно кроз дјеловање WHW-а, рекао бих да је прије ријеч о континуираној »политизацији естетског« него класично схваћеном активизму који тежи остварењу неког конкретног друштвеног циља.

Кад говориш о свијести о контексту дјеловања мислиш ли да је позиција дизајнера ту начелно барем у старту освјештенија од позиције умјетника, у смислу да си ипак изравно или неизравно позван да водиш рачуна о друштвеном, политичком и економском контексту и конзеквенцама оног што радиш?
Тешко је генерализирати. Могло би тако бити, односно, као што си описао, постоје претпоставке да буде тако. Нажалост, бојим се да у пракси углавном није тако.

Како би контекстуализирао рецентне хибриде дизајнера/кустоса, аутора који истражују и, рецимо, »курирају« дизајнерско насљеђе? Догађа ли се то из унутарње потребе дизајнера да пронађу властито залеђе и јасније виде смисао свог дјеловања, или зато што други нису добро одрадили тај посао, или због амнезије, или због тога што је вријеме да преиспитамо властите претпоставке и суставе вриједности око самог појма дизајна?
Рекао бих да су сви твоји одговори точни. Овдје би се ипак концентрирао на посљедњу претпоставку из твог питања, и то је оно што бих дијелом покушао тематизирати у свом излагању на Дану Д.

Мислиш ли да је јавни дискурс о дизајну опћенито презасићен с једне стране повјесничарскоумјетничком визуром, а с друге оптиком бизниса? Кад говоримо о дизајну, о чему ми заправо говоримо, или о чему бисмо требали говорити?
Критика и хисториографија дизајна, не само код нас, традиционално су утемељени на основама класичног повјесничарскоумјетничког приступа. Nikolaus Pevsner је у књизи »Pioneers of Modern Movement« (касније објављеној под насловом »Pioneers of Modern Design«) успоставио стандардизиран линеарни наратив развоја, од Morrisa и Arts and Crafts до Баухауса и функционализма. Тај наратив у основи слиједе готово све касније књиге о повијести дизајна и тако је успостављен чврст канонски низ имена (углавном старијих бијелих мушкараца из Западне Европе и Америке) и њихових ремекдјела. Данас се јасно виде сви проблеми таквог приступа, његова непримјереност дисциплини коју тематизира, односно, суочавамо се с проблемом конструкције како саме дисциплине дизајна тако и хисторије дизајна. Наиме, у конституирању одређене дисциплине, или дискурса о њој, хисториографије дизајна у овом случају, увијек је питање што је укључено а што системски искључено из разматрања. Ту се инзистира на формалним иновацијама, великим ауторским именима, стилској периодизацији, идеји ремекдјела. Наглашавају се аспекти ауторства више него производње, док се питања дистрибуције, потрошње, кориштења углавном запостављају, тако да ту имамо још мање документације него о настанку дјела и њиховој производњи. Нажалост, чини се да се културални и визуални студији такођер опћенито недовољно баве дизајном. Стога мислим да се хисториографија дизајна треба радикално удаљити од модела класичне повијести умјетности али то није тек удаљавање два приступа, ријеч је о томе што је дизајн данас, како га схваћамо. Мислим да дизајн требамо проматрати као дискурс, дискурзивну праксу.

Victor Margolin је још 1980-их увео појам design discourse, али првенствено као неку замјену за раздвојена подручја теорије и хисторије дизајна у склопу нове дисциплине »студија дизајна« (design studies) и није укључивао дизајнерску праксу. Katherine McCoy са Cranbrooka говорила је о типографији као дискурсу, дискурзивној пракси, чиме су тежили превладавању старе дихотомије гледања/визуалног и читања/рационалног. Данас, кад све мање имамо посла са самим предметима, материјалним објектима, а све више са њиховим симболичким значењима, вриједностима (Nike или Adidas нису више тенисице него знак, симболичка вриједност, израз lifestylea), у доба дигитализације, виртуализације, кад се обликовање масовно произвођених предмета све више замјењује обликовањем услуга, дизајном сучеља, интеракција, итд. дизајн треба проматрати као дискурс, дискурзивну праксу. Што ће рећи, дизајн је одувијек био значењска пракса, оно што ствара, анализира, дистрибуира, посредује, репродуцира друштвена значења. А посебно је то данас, у новим друштвеним, технолошким, медијским и економским увјетима. Такво схваћање дизајна као дискурса омогућује нам и извлачење из те насљеђене и укоријењене повјесничарскоумјетничке парадигме схваћања, анализирања, критике и хисториографије дизајна.

Које су, за тебе, највеће заблуде дизајнера у разумијевању и позиционирању своје улоге? Опћенито, каквом видиш улогу дизајнера данас, без обзира на медиј и подручје дјеловања?
Дизајн се традиционално првенствено схваћао као практична дјелатност, те чак постоји једна изражена антитеоријска црта у тој пракси дизајна, гдје се теорија прихваћа првенствено као инструмент за ефикасније »рјешавање проблема«, што је нека класична високомодернистичка визија дизајна. Међутим, сваки озбиљнији поглед на прошлост дизајна, па управо и на тај канонски низ великана, показује нам колико је то погрешно. Готово сви од њих, од Williama Morrisa, Adolfa Loosa, Waltera Gropiusa, Jana Tschicholda, El Lissitzkog, Tatlina, Erica Gilla, Paula Rennera, Paula Randa, J.M. Brockmanna, Dietera Ramsa, Miltona Glasera, Jan van Toorna, Emigrea... – бавили су се и писањем, проучавањем прошлости, хисториографијом, критиком. Дакле, дизајн никад није био само практична и утилитарна дјелатност, његов саставни дио одувијек, а поготово данас, је документирање, теорија, критика, хисториографија. Не можете се бавити дизајном без познавања прошлости, идеје о везама, хисторијском развоју различитих облика, медија, технологија. Дјела дизајна не можете проматрати тек као статичне лијепе објекте које су направили неки генијални аутори. »Производи« дизајна су догађаји у времену, мијењају значења, улоге, употребе, функције. Стога никако није чудно да се све више дизајнера на такав начин бави дизајном.

Може ли, и на који начин, едукација одговорити на ово питање?
Овогодишњи Дан Д поставио је као тему Design: borderline / Дизајн на рубу. И ту видимо одјеке модернистичке аналитичке парадигме која влада и у суставу едукације опћенито, па тако и едукацији дизајнерица и дизајнера. Прво су уписане границе а затим се чудимо »превазилажењу граница«, »рубним појавама«, »граничним појавама«. То раздвајање форме и садржаја је насљеђе баухаусовског припремног курса који у симплифицираном облику представља основу дизајнерске едукације у највећем броју дизајнерских школа диљем свијета. У едукативном приступу прво се дисциплина разломи на поједина специјалистичка подручја, вјештине, (или новом реториком: »компетенције«, које се дефинирају веома уско и инструментално), а затим се од студената тражи »синтеза«, »повезивање«. Тако настава на вишим годинама студија рјешава проблем који си је поставила у почетку, умјесто да је едукација од почетка интегрирана, интегрална, повезана, испреплетена. Потребно је у сваком колегију повезивати дизајнерску праксу, занатске елементе са критиком, теоријом, хисторијом дизајна, јер су и у свакодневном раду ти аспекти нужно повезани. Данас је теорија често имплицитна, а хисториографија селективна.