O IZBORU PISMA
autor: Beatris Vord (Beatrice Warde)

prevela sa engleskog: Olivera Batajić

Čitljivost tipografskog pisma može se uporediti sa zvučnošću ljudskog glasa. Predavač mora svaku reč izgovoriti razgovetno i jasno. Čak i u ograničenom zvučnom spektru leži čitava skala govornih tonova, od onih metalno jednoličnih otezanja do beskrajno fleksibilnih i ubedljivih tonova dobrog govornika.

Slovo, glas odštampane strane, može biti čitko i dosadno ili čitko i očaravajuće, u zavisnosti od njegovog izgleda i načina korišćenja. Drugim rečima, ono što zaljubljenici u knjige zovu čitljivost nije sinonim za ono što optičari zovu čitkost.

U izboru tipografskog pisma za štampanje knjige problem optičke čitkosti je u mnogim slučajevima unapred rešen. Malo je verovatno da bi slovolivac ili proizvođač mašinskog sloga pravio i nudio dobrim štamparima pismo kod kojeg bi bilo koja dva slovna znaka imala zbunjujuću sličnost ili u kojem bi neko slovo ignorisalo „kod” koji definiše njegov oblik, kako u uspravnoj tako i u nagnutoj varijanti. Veličina slova mora biti birana u zavisnosti od vrste štiva. Na primer, da li je to stručan tekst gde su čitaoci usredsređeni na kratke odeljke ili je to roman čiji tok čitaoci prate sa uživanjem ili je to pak neki obrazovni članak za mladi i bezvoljni pogled. Još nešto – teško da će proizvođači izrezati slova toliko mala da budu nečitljiva; mada bilo koja veličina slova može biti „nečitljiva” ako je suviše mala ili čak isuviše velika za zadatu svrhu – nečitljiva za čitaoca, a ne optičara.

U trenutku kada se pitanje prenosi na čitljivost, ove osnovne predostrožnosti dalje nam pružaju beskonačan prostor za različite i veličanstvene eksperimente, ne manje efektne u najmanjoj promeni boje glasa govornika. Strana složena Furnijeom (Fournier) u poređenju sa drugom složenom Kaslonom (Caslon) ili trećom, složenom Plantenom (Plantin), jednako je poređenju glasa tri različita čoveka koja drže isto predavanje – svaki beskrajno jasno i razgovetno, no ipak različito po karakteru. Možda laik ne bi bio u stanju da razlikuje jednu klasičnu antikvu od druge dve iz iste grupe, ali bi ih sigurno, čitajući tri strane jednu za drugom, podsvesno razlikovao. I najmanja promena u obliku serifa je ogromna ako se poredi sa amplitudom oscilacije metalne pločice u telefonskoj slušalici, koja vibrira pod uticajem električnog šoka proizvedenog pomoću različitih glasova; ipak, nama nije teško da iz jednog takvog skupa vibracija razaberemo glas starog poznanika koji kaže „pogodi ko je!”

Razmatranje tehničkih pitanja

Onaj koji tek počinje da se bavi oblikovanjem knjige sklon je unošenju estetičkih sentimentalnosti u ono što je pre svega pitanje pogodnosti. Oba pisma, Baskervil (Baskerville) i Furnije nastala su u 18. veku i neki misle da ona predstavljaju u malom, u sklopu svojih nacionalnih kultura, jasnoću i uglađenost tog vremena. Ali pre nego što obeležite nekog starog ili savremenog autora sa 'dix-huitieme' i počnete da za njegove reči tražite odgovarajuće tipografsko pismo iz epohe, setite se da bi Baskervil, relativno velike širine slova, „progutao” knjigu; dok bi Furnije, pažljivo suženo pismo, bilo štedljivac prostora. Tako je knjiga Ponos i predrasuda Džejn Ostin (Jane Austen), koju je objavio Piter Dejvis Limitid (Peter Davies Ltd.), imala veliku količinu teksta na početku i premalo strana koje bi razdvojile jednu ilustraciju od druge: Izvanredno čitljiv Furnije, iako u maloj veličini, rešio je problem. Nasuprot tome, Baskervil odštampan na punijem papiru, spasao je mnoge lepe knjige od toga da izgledaju kao da vrede manje nego što koštaju. Tipograf, bilo da je u vezi sa štamparom ili izdavačem trebalo bi da je u stanju da za nekoliko minuta izračuna koliko će strana imati izdanje složeno određenim pismom, uzevši u obzir veličinu slova, širinu slova, broj redova i veličinu proreda.

Reč „set” koja se javlja u našim katalozima tipografskih pisama označava da će najšire slovo tog fonta (na primer verzalno M) biti široko onoliko tačaka koliko iznosi dati broj, a da će uža slova biti proporcionalne širine, ako je pismo liveno na navedenoj širini. Tako će pismo kao što je Baskervil, veličine 12 pt sa „12 set” zauzeti više mesta, reč po reč, nego Bodoni 135, 12 pt koji je „11 3/4 set”. Kentaur (Centaur) i Garamon (Garamond) 12 pt koji su „11 1/4 set” zauzeće manje mesta, a Furnije, koji je na 12 pt „10 1/4 set”, razlikovaće se od širine pisma Baskervilu srazmeri 10 1/4 prema 12.

Neka tipografska pisma su uspešnija u veličinama iznad 11 pt nego kada se prikažu u veličinama manjim od te. Fini rez Bodonija na 6 ili 8 pt bez razloga iziskuje izuzetnu pažnju pri štampanju. Kaslon i Garamon izgledaju bolje kako njihova veličina raste. Aldin Bembo 270 (Aldine Bembo 270), korišćen na ovim stranama jedno je od novih knjižnih pisama u klasičnom stilu koje zadržava svu svoju svežinu i šarm i u najmanjim veličinama. Furnijei Monotajp Planten (Monotype Plantin), iz različitih razloga, veoma su uspešni kako u najsitnijem slogu tako i u normalnim i većim veličinama. Kentaur je lepo pismo u svakoj veličini, ali izvesne finese u rezu ne mogu se sagledati u veličinama ispod 24 pt, a upravo to su detalji koji ga čine jednim od najboljih kurentno-verzalnih pisama za plakate koja su ikad napravljena.

Ako je kvalitet papira unapred poznat – kao što bi to trebalo da bude u najvećem broju slučajeva, naročito tamo gde se koriste ilustracije – to utiče i na izbor tipografskog pisma. Klasične antikve nisu oblikovane za štampanje na glatkom papiru, koji nije postojao do Baskervilovih eksperimenata. Problem je u tome što glatka površina lako prima boju, pa je potreban mali ili nikakav pritisak za otiskivanje, i tako boja koja ostaje na otisku potiče isključivo sa gornje površine slova. Uopšteno glatke ili sjajne površine („umetničkih”) papira su pogodnije za pisma kao što je Monotajpov Planten, koji ne izgleda primetno svetlije zbog takvog postupka.

Ranije štampar nije imao razloga da skladišti različita tipografska pisma. Radio je sa jednom vrstom papira, pravljenom od smese na bazi tekstila, sa talasastom površinom nastalom od žica sa kalupa za pravljenje papira – površina danas poznata kao antique laid (papir bez premaza – starinski grubi neravni papir) . Mogao je na samo jedan način da štampa slike i slova u isto vreme. Danas štampar takođe mora biti majstor postupka koji se razlikuje od starog načina štampe kao što se otisak samo dodirom hiljade plitkih ispupčenja metala sa ravnim papirom razlikuje od utiskivanja duboko rezanog slova i drvenih ploča u vlažan papir. Savremeni štampar je svestran, onoliko koliko njegovi preci nisu mogli ni da sanjaju da će biti. On štampa sa rotacione jednako dobro kao i sa ravne površine, i često sa gume ili bakarnog cilindra. On je odavno osetio potrebu za korišćenjem posebnih vrsta papira za svaki pojedinačan postupak. U današnje vreme, da bi sprečio preslikavanje, on čuva posebne boje za određene papire. Ali izvesno opstajanje zanatske tradicije sprečava neke štampare da shvate da i određeno pismo, slično vrsti boje ili papira, može odgovarati ili ne u određenom procesu. I dalje postoji široko rasprostranjeno mišljenje među njima da bi tipografi trebalo da izaberu jedno savršeno tipografsko pismo i tako eliminišu problem skladištenja, i to ne samo taj jedan font od 12 pt, koji su stariji štampari zvali „naš pajk”, nego najmanje tri ili četiri različita kompleta matrica za slaganje – izabranih, neka bude primećeno, ne po svojoj lepoti, jer sva su ta pisma „dobro” dizajnirana, već iz praktičnih razloga, zato što dobro prolaze u knjižarama. Ako ostavimo po strani priču o preživljavanju tradicije „jednog pisma”, činjenica je da serije tipografskih pisama mnogo koštaju. Tako da bi za poručioca laika svakako bilo potrebno da disciplinuje svoje oduševljenje novim pismima.

Ako korisnik Monotajp sloga poseduje četiri pisma za slaganje teksta, ako je svako od njih dobro dizajnirano i prilagođeno određenom procesu štampanja i ako su sva četiri pisma dovoljno različita da prenesu četiri različite 'boje glasa', bilo bi preterano očekivati od njega da poveća svoj slovni repertoar bez valjanog razloga. Poručilac ima pravo da u maloj štampariji izričito zahteva jedno lepo tipografsko pismo, ako ga do tada nisu imali. S druge strane, odbaciti Bembo i zahtevati Kentaur ili obrnuto, nezahvalan je čin. Opet, ako u tom konkretnom poslu postoji opravdana potreba za Bemboom, zašto ne izraziti poštovanje glavnom štamparu koji je sam i po sopstvenom nahođenju uložio u to pismo iako mu to niko nije tražio? Ukratko, ako neko želi izbor dobrih tipografskih pisama mora ići tamo gde ih ima ili prihvatiti što mu se nudi – osim ako nije voljan da, u skladu sa svojim potrebama, sa štamparem podeli trošak i tako mu pomogne u kupovini željenog fonta.

Hajde da napustimo ovu temu uz napomenu da najveći broj klasičnih antikvi izgleda anemično na glatkom papiru, da je nekoliko pisama kao što su Planten Lajt 113 (Plantin Light 113), Erhart (Ehrhardt), Bembo, Imprint (Imprint) i Bel (Bell), prilagodljivi različitim postupcima i da nijedan štampar ne bi trebalo da nabavlja novo pismo ako nije siguran da će se veliki broj klijenata tokom dugog niza godina njime služiti.

Jedno drugo tehničko pitanje u vezi sa izborom tipografskog pisma tiče se kombinacije različitih alfabeta. Danas se smatra da je italik deo fonta koji se uobičajeno naziva „roman”, ali svaka njegova pojava na strani, ili čak u dugoj rečenici, pokazuje zašto se taj oblik slova, makar do sredine šesnaestog veka, smatrao zasebnim pismom. Kada je italik osmišljen kao zasebno koso pismo, data mu je određena sloboda i posebnost. Garamon italik (Garamond italic), sa svim svojim kapricioznim i šarmantno neujednačenim nagibima koji daju izvesnu oštrinu iskošenim rečima, ne zadaju napor pri čitanju celih pesama ili pasusa kao što to čine disciplinovani italici Baskervila ili Bela. Vrsta kurziva nazvana kančelarska (Chancery), kojoj pripadaju italici familija Blado (Blado), Bembo, Arigi (Arrighi) i Lutecija (Lutetia), toliko je lepa da je opravdano koristiti ga u dugačkim pasusima ili čak u celoj knjizi; ako ih posmatramo u kombinaciji čini se da postoji jača veza između kančelareske i osnovnog oblika klasične antikve, nego što je postojala bilo gde drugde pre osamnaestog veka. Drugo pitanje koje se odnosi na kombinacije je ‘Da li će se neki egzotičan font koristiti zajedno sa latinicom?’ Ako je odgovor da, onda ni on niti knjižna latinica iz koje je složen tekst ne smeju suviše da se razlikuju u težini, tretiranju serifa i opštem izgledu. Perpetua (Perpetua) je jedno od retkih pisama za koje se može reći da ima svoja „grčka slova” u istom smislu u kojem najveći broj uspravnih pisamaima „svoj italik”; uopšteno govoreći ne treba biti veliki mudrac pa videti da se jedno toplo renesansno pismo kao što je Polifilus (Poliphilus) slaže ili sa Nju Helenik (New Hellenic) (po boji) ili sa grčkim Aldinom, serija br. 283 (Aldine Greek, Series No. 283), bolje nego sa grčkim kurzivom brilijantnog Didoa (Didot). Čak i to koliko se koriste verzali ima uticaj u izboru pisma. Skoro sujeverno poštovanje pisma Kaslon (Caslon Old Face) je bilo toliko veliko da se tek tipograf našeg vremena osmelio da ukaže na to da su verzalna slova tog pisma, naročito verzalno M, preteška u poređenju sa kurentnim slovima istog pisma tako da njihovo često pojavljivanje na strani proizvodi utisak zamrljanosti.
I još uvek se nismo dotakli najinteresantnijeg dela u izboru pisma. Sve što je prethodno rečeno odnosi se na određene materijalne činjenice koje, ukoliko je zadatak zanata da ostvari njihovu vezu sa stvarnošću, moraju uvek i pre svega da se uzmu u obzir. Ali van svih pitanja koja su u vezi sa relativnom težinom, bojom, podesnošću za određeni proces i optičku vidljivost, leži čitavo jedno zadivljujuće polje u kojem se vešt tipograf oseća kao kod kuće. Mi ga tu silom prilika moramo napustiti. Pregledavši mnoge knjige stvoriće on sopstvena načela sve do veoma osetljivog pitanja prikladnosti – pitanja u koje je uključeno praktično svako pravilo dobrog ukusa i svaka sitnica koja se odnosi na kulturološko nasleđe i poznavanje literature. Možemo ponuditi samo dva opšta mesta kako bismo mu se pridružili na njegovom putu.

Pre svakog razmatranja da li je pismo tehnički pogodno i da li odgovara literarnom predlošku mora doći pitanje da li je pismo samo po sebi prihvatljivo ili neprihvatljivo kao oblik knjižnog pisma. Ako je jedno slovo izvitopereno, veće od svojih drugara, groteskno napravljeno (kao ovo ružno g) ili se ne slaže sa drugima (kao bilo koje f bez kerna), ako se slova, ma koliko sama po sebi bila lepa, ne uklapaju automatski u reči, ako posle četvrte uzastopne strane oči počinju da žmirkaju i da se zamaraju, i uopšte ako strane ne mogu da se čitaju nesvesno i sa istinskim uživanjem, onda je pismo nepodnošljivo i to bi bilo sve. O tome se onda više ne diskutuje. Postoje loša pisma i postoje dobra pisma, i čitava nauka i umetnost tipografije počinju tek pošto se ova prva kategorija odbaci.

Druga generalizacija je, ukratko, da je ova stvar vredna truda. Zaista je važno da dizajner uloži napor i bude zadovoljan svojim izborom pisma. Trud i užitak nisu tu samo „radi umetnosti” već radi nečega tako suptilno i prisno povezanog sa svim što je humano, onim što može biti opisano samo rečju „humanističke nauke”. Ako „boja glasa” tipografskog pisma nije važna, onda nije važno ništa što bi čoveka moglo da odvoji od životinje – treptaj koji ublažava prekor, prezir koji može vrebati ispod učtivosti, prosvetljenje mučenika i dečija intuicija. Činjenica (je) da komadić mahovine može da dozove u sećanje čitavu šumu. Sve su to dokazi da postoji nedokučiva stvarnost i da je ne samo pojam, već i značenje deo istinskog učenja o čovečanstvu. Najbolji deo tipografske mudrosti leži u tom učenju o nagoveštenom značenju, prilagođavanju forme sadržaju. Ljudi kojima je stalo do ideja moraju negovati ljubav prema rečima, a to znači da će, ako im se pruži prilika, pokazati živo interesovanje za ruho u koju su reči odevene. Što više o tome budu mislili, sve više će biti uznemireni neskladnošću između jasne ideje i nečitljive tipografije. Postaće posvećenici i istinotražitelji. Koristiće tehnički neprihvatljive reči kao što su „romantično”, „hladno”, „živahano” da bi opisali različita pisma. Ako su mudri, uvek će priznati da imaju posla sa podsvesnim razmišljanjem, veštim slugom boginje Književnosti. Ali kao što bi pesnik više voleo da spiker na radiju recituje njegove stihove glasom ni neprijatnim ni sentimentalnim, nego saosećajnim, tako će i svaki autor načuljiti svoje zabrinuto uvo nad štamparskim slogom koji treba da prenese njegove reči i sa pravom zatražiti, niti nametljivu laskavost niti neljubazno zanemarivanje, nego pravednost ublaženu milosrđem.

Jedan od eseja iz knjige Kristalni pehar: Šesnaest eseja o tipografiji koju je pripredio Henri Jakob (Henry Jacob) a izdao Cleveland and New York: The World Publishing Company, 1956