О ИЗБОРУ ПИСМА
aутор: Беатрис Ворд (Beatrice Warde)

превела са енглеског: Оливера Батајић

Читљивост типографског писма може се упоредити са звучношћу људског гласа. Предавач мора сваку реч изговорити разговетно и јасно. Чак и у ограниченом звучном спектру лежи читава скала говорних тонова, од оних метално једноличних отезања до бескрајно флексибилних и убедљивих тонова доброг говорника.

Слово, глас одштампане стране, може бити читко и досадно или читко и очаравајуће, у зависности од његовог изгледа и начина коришћења. Другим речима, оно што заљубљеници у књиге зову читљивост није синоним за оно што оптичари зову читкост.
У избору типографског писма за штампање књиге проблем оптичке читкости је у многим случајевима унапред решен. Мало је вероватно да би словоливац или произвођач машинског слога правио и нудио добрим штампарима писмо код којег би било која два словна знака имала збуњујућу сличност или у којем би неко слово игнорисало „код” који дефинише његов облик, како у усправној тако и у нагнутој варијанти. Величина слова мора бити бирана у зависности од врсте штива. На пример, да ли је то стручан текст где су читаоци усредсређени на кратке одељке или је то роман чији ток читаоци прате са уживањем или је то пак неки образовни чланак за млади и безвољни поглед. Још нешто – тешко да ће произвођачи изрезати слова толико мала да буду нечитљива; мада било која величина слова може бити „нечитљива” ако је сувише мала или чак исувише велика за задату сврху – нечитљива за читаоца, а не оптичара.

У тренутку када се питање преноси на читљивост, ове основне предострожности даље нам пружају бесконачан простор за различите и величанствене експерименте, не мање ефектне у најмањој промени боје гласа говорника. Страна сложена Фурнијеом (Fournier) у поређењу са другом сложеном Каслоном (Caslon) или трећом, сложеном Плантеном (Plantin), једнако је поређењу гласа три различита човека која држе исто предавање – сваки бескрајно јасно и разговетно, но ипак различито по карактеру. Можда лаик не би био у стању да разликује једну класичну антикву од друге две из исте групе, али би их сигурно, читајући три стране једну за другом, подсвесно разликовао. И најмања промена у облику серифа је огромна ако се пореди са амплитудом осцилације металне плочице у телефонској слушалици, која вибрира под утицајем електричног шока произведеног помоћу различитих гласова; ипак, нама није тешко да из једног таквог скупа вибрација разаберемо глас старог познаника који каже „погоди ко је!”

Разматрање техничких питања

Онај који тек почиње да се бави обликовањем књиге склон је уношењу естетичких сентименталности у оно што је пре свега питање погодности. Оба писма, Баскервил (Baskerville) и Фурније настала су у 18. веку и неки мисле да она представљају у малом, у склопу својих националних култура, јасноћу и углађеност тог времена. Али пре него што обележите неког старог или савременог аутора са 'dix-huitieme' и почнете да за његове речи тражите одговарајуће типографско писмо из епохе, сетите се да би Баскервил, релативно велике ширине слова, „прогутао” књигу; док би Фурније, пажљиво сужено писмо, било штедљивац простора. Тако је књига Понос и предрасуда Џејн Остин (Jane Austen), коју је објавио Питер Дејвис Лимитид (Peter Davies Ltd.), имала велику количину текста на почетку и премало страна које би раздвојиле једну илустрацију од друге: Изванредно читљив Фурније, иако у малој величини, решио је проблем. Насупрот томе, Баскервил одштампан на пунијем папиру, спасао је многе лепе књиге од тога да изгледају као да вреде мање него што коштају. Типограф, било да је у вези са штампаром или издавачем требало би да је у стању да за неколико минута израчуна колико ће страна имати издање сложено одређеним писмом, узевши у обзир величину слова, ширину слова, број редова и величину прореда.

Реч „сет” која се јавља у нашим каталозима типографских писама означава да ће најшире слово тог фонта (на пример верзално М) бити широко онолико тачака колико износи дати број, а да ће ужа слова бити пропорционалне ширине, ако је писмо ливено на наведеној ширини. Тако ће писмо као што је Баскервил, величине 12 pt са „12 сет” заузети више места, реч по реч, него Бодони 135, 12 pt који је „11 3/4 сет”. Кентаур (Centaur) и Гарамон (Garamond) 12 pt који су „11 1/4 сет” заузеће мање места, а Фурније, који је на 12 pt „10 1/4 сет”, разликоваће се од ширине писма Баскервил у сразмери 10 1/4 према 12.

Нека типографска писма су успешнија у величинама изнад 11 pt него када се прикажу у величинама мањим од те. Фини рез Бодонија на 6 или 8 pt без разлога изискује изузетну пажњу при штампању. Каслон и Гарамон изгледају боље како њихова величина расте. Алдин Бембо 270 (Aldine Bembo 270), коришћен на овим странама једно је од нових књижних писама у класичном стилу које задржава сву своју свежину и шарм и у најмањим величинама. Фурније и Монотајп Плантен (Monotype Plantin), из различитих разлога, веома су успешни како у најситнијем слогу тако и у нормалним и већим величинама. Кентаур је лепо писмо у свакој величини, али извесне финесе у резу не могу се сагледати у величинама испод 24 pt, а управо то су детаљи који га чине једним од најбољих курентно-верзалних писама за плакате која су икад направљена.

Ако је квалитет папира унапред познат – као што би то требало да буде у највећем броју случајева, нарочито тамо где се користе илустрације – то утиче и на избор типографског писма. Класичне антикве нису обликоване за штампање на глатком папиру, који није постојао до Баскервилових експеримената. Проблем је у томе што глатка површина лако прима боју, па је потребан мали или никакав притисак за отискивање, и тако боја која остаје на отиску потиче искључиво са горње површине слова. Уопштено глатке или сјајне површине („уметничких”) папира су погодније за писма као што је Монотајпов Плантен, који не изгледа приметно светлије због таквог поступка.

Раније штампар није имао разлога да складишти различита типографска писма. Радио је са једном врстом папира, прављеном од смесе на бази текстила, са таласастом површином насталом од жица са калупа за прављење папира – површина данас позната као antique laid (папир без премаза – старински груби неравни папир). Могао је на само један начин да штампа слике и слова у исто време. Данас штампар такође мора бити мајстор поступка који се разликује од старог начина штампе као што се отисак само додиром хиљаде плитких испупчења метала са равним папиром разликује од утискивања дубоко резаног слова и дрвених плоча у влажан папир. Савремени штампар је свестран, онолико колико његови преци нису могли ни да сањају да ће бити. Он штампа са ротационе једнако добро као и са равне површине, и често са гуме или бакарног цилиндра. Он је одавно осетио потребу за коришћењем посебних врста папира за сваки појединачан поступак. У данашње време, да би спречио пресликавање, он чува посебне боје за одређене папире. Али извесно опстајање занатске традиције спречава неке штампаре да схвате да и одређено писмо, слично врсти боје или папира, може одговарати или не у одређеном процесу. И даље постоји широко распрострањено мишљење међу њима да би типографи требало да изаберу једно савршено типографско писмо и тако елиминишу проблем складиштења, и то не само тај један фонт од 12 pt, који су старији штампари звали „наш пајк”, него најмање три или четири различита комплета матрица за слагање – изабраних, нека буде примећено, не по својој лепоти, јер сва су та писма „добро” дизајнирана, већ из практичних разлога, зато што добро пролазе у књижарама. Ако оставимо по страни причу о преживљавању традиције „једног писма”, чињеница је да серије типографских писама много коштају. Тако да би за поручиоца лаика свакако било потребно да дисциплинује своје одушевљење новим писмима.

Ако корисник Монотајп слога поседује четири писма за слагање текста, ако је свако од њих добро дизајнирано и прилагођено одређеном процесу штампања и ако су сва четири писма довољно различита да пренесу четири различите 'боје гласа', било би претерано очекивати од њега да повећа свој словни репертоар без ваљаног разлога. Поручилац има право да у малој штампарији изричито захтева једно лепо типографско писмо, ако га до тада нису имали. С друге стране, одбацити Бембо и захтевати Кентаур или обрнуто, незахвалан је чин. Опет, ако у том конкретном послу постоји оправдана потреба за Бембоом, зашто не изразити поштовање главном штампару који је сам и по сопственом нахођењу уложио у то писмо иако му то нико није тражио? Укратко, ако неко жели избор добрих типографских писама мора ићи тамо где их има или прихватити што му се нуди – осим ако није вољан да, у складу са својим потребама, са штампарем подели трошак и тако му помогне у куповини жељеног фонта.

Хајде да напустимо ову тему уз напомену да највећи број класичних антикви изгледа анемично на глатком папиру, да је неколико писама као што су Плантен Лајт 113 (Plantin Light 113), Ерхарт (Ehrhardt), Бембо, Импринт (Imprint) и Бел (Bell), прилагодљиви различитим поступцима и да ниједан штампар не би требало да набавља ново писмо ако није сигуран да ће се велики број клијената током дугог низа година њиме служити.

Једно друго техничко питање у вези са избором типографског писма тиче се са комбинације различитих алфабета. Данас се сматра да је италик део фонта који се уобичајено назива „роман”, али свака његова појава на страни, или чак у дугој реченици, показује зашто се тај облик слова, макар до средине шеснаестог века, сматрао засебним писмом. Када је италик осмишљен као засебно косо писмо, дата му је одређена слобода и посебност. Гарамон италик (Garamond italic), са свим својим каприциозним и шармантно неуједначеним нагибима који дају извесну оштрину искошеним речима, не задају напор при читању целих песама или пасуса као што то чине дисциплиновани италици Баскервила или Бела. Врста курзива названа канчеларска (Chancery), којој припадају италици фамилија Бладо (Blado), Бембо, Ариги (Arrighi) и Лутеција (Lutetia), толико је лепа да је оправдано користити га у дугачким пасусима или чак у целој књизи; ако их посматрамо у комбинацији чини се да постоји јача веза између канчелареске и основног облика класичне антикве, него што је постојала било где другде пре осамнаестог века. Друго питање које се односи на комбинације је ‘Да ли ће се неки егзотичан фонт користити заједно са латиницом?’ Ако је одговор да, онда ни он нити књижна латиница из које је сложен текст не смеју сувише да се разликују у тежини, третирању серифа и општем изгледу. Перпетуа (Perpetua) је једно од ретких писама за које се може рећи да има своја „грчка слова” у истом смислу у којем највећи број усправних писамаима „свој италик”; уопштено говорећи не треба бити велики мудрац па видети да се једно топло ренесансно писмо као што је Полифилус (Poliphilus) слаже или са Њу Хеленик (New Hellenic) (по боји) или са грчким Алдином, серија бр. 283 (Aldine Greek, Series No. 283), боље него са грчким курзивом брилијантног Дидоа (Didot). Чак и то колико се користе верзали има утицај у избору писма. Скоро сујеверно поштовање писма Каслон (Caslon Old Face) је било толико велико да се тек типограф нашег времена осмелио да укаже на то да су верзална слова тог писма, нарочито верзално М, претешка у поређењу са курентним словима истог писма тако да њихово често појављивање на страни производи утисак замрљаности.

И још увек се нисмо дотакли најинтересантнијег дела у избору писма. Све што је претходно речено односи се на одређене материјалне чињенице које, уколико је задатак заната да оствари њихову везу са стварношћу, морају увек и пре свега да се узму у обзир. Али ван свих питања која су у вези са релативном тежином, бојом, подесношћу за одређени процес и оптичку видљивост, лежи читаво једно задивљујуће поље у којем се вешт типограф осећа као код куће. Ми га ту силом прилика морамо напустити. Прегледавши многе књиге створиће он сопствена начела све до веома осетљивог питања прикладности – питања у које је укључено практично свако правило доброг укуса и свака ситница која се односи на културолошко наслеђе и познавање литературе. Можемо понудити само два општа места како бисмо му се придружили на његовом путу.

Пре сваког разматрања да ли је писмо технички погодно и да ли одговара литерарном предлошку мора доћи питање да ли је писмо само по себи прихватљиво или неприхватљиво као облик књижног писма. Ако је једно слово извитоперено, веће од својих другара, гротескно направљено (као ово ружно г) или се не слаже са другима (као било које ф без керна), ако се слова, ма колико сама по себи била лепа, не уклапају аутоматски у речи, ако после четврте узастопне стране очи почињу да жмиркају и да се замарају, и уопште ако стране не могу да се читају несвесно и са истинским уживањем, онда је писмо неподношљиво и то би било све. О томе се онда више не дискутује. Постоје лоша писма и постоје добра писма, и читава наука и уметност типографије почињу тек пошто се ова прва категорија одбаци.

Друга генерализација је, укратко, да је ова ствар вредна труда. Заиста је важно да дизајнер уложи напор и буде задовољан својим избором писма. Труд и ужитак нису ту само „ради уметности” већ ради нечега тако суптилно и присно повезаног са свим што је хумано, оним што може бити описано само речју „хуманистичке науке”. Ако „боја гласа” типографског писма није важна, онда није важно ништа што би човека могло да одвоји од животиње – трептај који ублажава прекор, презир који може вребати испод учтивости, просветљење мученика и дечија интуиција. Чињеница (је) да комадић маховине може да дозове у сећање читаву шуму. Све су то докази да постоји недокучива стварност и да је не само појам, већ и значење део истинског учења о човечанству. Најбољи део типографске мудрости лежи у том учењу о наговештеном значењу, прилагођавању форме садржају. Људи којима је стало до идеја морају неговати љубав према речима, а то значи да ће, ако им се пружи прилика, показати живо интересовање за рухо у коју су речи одевене. Што више о томе буду мислили, све више ће бити узнемирени нескладношћу између јасне идеје и нечитљиве типографије. Постаће посвећеници и истинотражитељи. Користиће технички неприхватљиве речи као што су „романтично”, „хладно”, „живахано” да би описали различита писма. Ако су мудри, увек ће признати да имају посла са подсвесним размишљањем, вештим слугом богиње Књижевности. Али као што би песник више волео да спикер на радију рецитује његове стихове гласом ни непријатним ни сентименталним, него саосећајним, тако ће и сваки аутор начуљити своје забринуто уво над штампарским слогом који треба да пренесе његове речи и са правом затражити, нити наметљиву ласкавост нити нељубазно занемаривање, него праведност ублажену милосрђем.

Један од есеја из књиге Кристални пехар: шеснаест есеја о типографији коју је приредио Хенри Јакоб (Henry Jacob), а издао Cleveland and New York: The World Publishing Company, 1956