TIPOGRAFSKA LARMA
Osvrt na tekst Poezija nevidljive tipografije
autor: Olivera Batajić

Tipografija s početka 20. veka ne može se posmatrati odvojeno od razvoja slikarstva, poezije, književnosti, arhitekture, muzike, a na kraju i fotografije i filma. Tačnije, razvojem tehnologije i pojavom novih grana umetnosti, pomeraju se i granice vizuelnog poimanja. Granice se među raznim umetničkim oblastima brišu, a tipografija, kako to kaže Herbert Spenser (Herbert Spencer), postaje više vizuelna, manje tekstualna, a najviše prestaje da bude linearna.

Futuristički manifest F.T. Marinetija (F.T. Marinetti) objavljen u francuskom Figarou (Le Figaro) 20. februara 1909. godine bio je možda inicijalna kapisla za otvaranje ventila na svim poljima umetnosti pa tako i na polju tipoigrafije. U to vreme postojala je i potreba za reakcijom na visoko industrijalizovani 19. vek, masovnu proizvodnju, kao i na stavove koji su se u to doba poštovali. Revolucije tog vremena stvarali su umetnici. Bili su to ljudi koji su imali svoja mišljenja o društvu, o okruženju i koji su imali jaku potrebu da ta svoja mišljenja 'izvikuju' u svakom mogućem medijumu svog delovanja. Štampa, pa samim tim i tipografija, bila je najpogodniji od svih, jer su se na taj način lako mogle prenositi ideje, širiti poruke. Tipografija je tu bila alat ekspresije.

Potreba za 'jakom' tipografijom, usled velikih zahteva industrijalizovanog tržišta, postojala je još tokom 19. veka. Slova su postajala veća, 'masnija' i dekorativnija, dok su se štamparije još uvek držale predložaka fino opremljenih knjiga. To je, naravno, dovodilo do tragičnih rezultata. Najpoznatiji u nizu takvih pokušaja inovacije u tipografiji je pokret osnovan sedamdesetih godina 19. veka „Umetnička štampa” (Artistic Printing) koji nije bio dugog veka. Tako su štampari, razapeti između onih koji su nastavili staru tradiciju i onih koji su divljajući pokušali da stvore novo, proizvodili nešto što je bilo lošeg kvaliteta. Otuda i burna reakcija futurista na sve što se dešavalo. Pokret je bio optimističan, pun energije, fasciniran mašinama, te su to prenosili kako u svoja slikarska, muzička, književna... tako i u tipografska dela. Moto im je bio 'revolucija i pokret'. Želeli su da jednostavne dvodimenzionalne površine pokrenu. Možda je i pojava filma imala dosta udela u takvom toku razmišljanja, ali se svakako to sve poklopilo sa aktuelnim društvenim trenutkom. Kasnije ih nasleđuju dadaisti u Švajcarskoj, Nemačkoj i Francuskoj, konstruktivisti u Rusiji i poznati de Stijl u Holandiji kao i mnogi drugi.

Marineti piše: „Knjiga će biti futurističko izražavanje naše futurističke svesti. Protiv onoga sam što se naziva harmonijom sloga. Ako nam bude potrebno koristićemo tri ili četiri kolone na strani i dvadeset različitih tipografskih pisama. Trebalo bi da pojmove koji označavaju brzinu predstavimou kurzivu i da izrazimo vrisak masnim slovima... novo, slikarsko, tipografsko izražavanje biće rođeno na štampanoj strani.”

Iz današnje perspektive možemo primetiti da su Marinetijeve ideje bile veoma napredne, a da su neke od njih žive i danas, naročito u nekoj neformalnoj pisanoj komunikaciji (mejlovi i sms gde se određenom težinom slova izražavaju osećanja ili reakcije). Futuristi su se pre svega poigravali formom i smatrali su da ona (forma) treba da naglasi i tumači sadržaj.

Beatris Vord (Beatrice Warde) bila je veliki protivnik te i takve savremene tipografije. Smatrala je da tipografija ne može sama sebi biti cilj, niti da dizajneri ili tipografi mogu davati novo značenje tekstu. Između autora i čitaoca ne sme da postoji niko i ništa – pisala je. Slovoslaganje je nevidljiva veština, a slovo je nenametljivi sluga. A zašto je to bilo tako i kakva je zapravo bila cela priča?

Najveća kritika bila je upućena introspektivnoj strani avangardne tipografije. Mislila je da ako je ona (tipografija) nametljiva tj. ako je tipograf kao takvu nametne onda posmatrač (čitalac, korisnik) biva prekinut u toku misli. U svom tekstu „O izboru pisma” pogrešno je uporedila glas govornika sa čitljivošću tipografskog pisma, jer su to sasvim različite stvari. Drugačije se misao prenosi rečima, a drugačije znakovima. Druga čula i drugi hemijski procesi su uključeni u ova dva procesa. Govor je po Sosiru (Saussure) originalan i prirodan medijum jezika, dok je pisanje spoljni sistem znakova (na primer alfabet) čija je jedina svrha da prezentuje govor. Prema tome, pisanje je jezik koji predstavlja drugi jezik, skup znakova za predstavljanje znakova, iz čega proizilazi da tipografija nikako ne može biti nevidljiva jer svaki slovni znak nosi neko svoje značenje, a u sklopu reči opet neko drugo. U semiotičkom smislu, a u okviru toga i semantičkom smislu, nemoguće je postojanje nevidljive tipografije.

Stoga, poreći čitav jedan tako bitan pokret i smatrati njegovu umetnost ništavnim, bilo je, a i danas zvuči, pretenciozno. Ah, da, tipografija i nije u službi umetnosti, već u službi funkcionalnosti i prenosa informacije. Setimo se mislećeg i osećajućeg prijatelja, dizajnera i umetnika. Ali, da li su, kako su ih zvali „pioniri savremene tipografije”, to želeli? Da li je bilo bitno komunicirati onim što je smisao napisanog teksta ili interpretacija napisanog – tumačenje i njegovo predstavljanje? Postoji jedan problem u predavanjima i tekstovima Beatrise Vord: nikada nije kritikovala vino, već čašu. Podrazumevalo se da je vino dobro. Možda je bilo važno sagledati savremena kretanja i tekstove kojima su se avangardna tipografija i avangardni tipografi tada bavili. Možda je to sve imalo smisla, takvo kakvo je bilo – vapaj umetnosti da kaže da i ona zna. Kasnije se to i potvrdilo – došla su vremena stradanja.

U poređenju sa tipografijom o kojoj Beatris govori, tipografija futurista, dadaista i pravca poznatog pod nazivom vizuelna poezija (concrete poetry), kao i kasnije Bauhaus škole i proklamacija Nove tipografije, ta nova, ekspresivna tipografska forma preuzima ulogu tumača sadržaja – tipograf, umetnik, prerađuje sadržaj u skladu sa ličnim verovanjima i ukusima, interpretirajući sadržaj na suštinski, semantički način. Tamo gde je čitljivost bila ključ u toku teksta, preko futurista, dadaista a kasnije i vizuelnih poeta i drugih, čitalac biva privučen pozicioniranjem teksta na strani i formalnim relacijama uspostavljenim unutar samog teksta izraženim kroz različit pristup u tipografskom postupku. I na kraju: to sve nešto znači, i to sve nešto govori!

U Nemačkoj, za razliku od situacije u Engleskoj, postojala je tada mnogo veća potreba za revolucijom i u tipografiji i u arhitekturi i u svim ostalim umetničkim oblastima. Stoga su se, moderna arhitektura, moderna umetnost i moderna tipografija razvijale u Nemačkoj, dok su u Engleskoj generalno malo nailazile na razumevanje i retko su se mogle videti. Kada su nacisti došli na vlast tridesetih shvatili su da im istinska moderna umetnost smeta, kao takva, u cilju ostvarivanja njihovih ideja, jer je ona bila slobodna i ljubopitljiva. Proglasili su je dekadentnom i zabranili su je. Suprotstavljajući se celom svetu stvorili su svoju verziju istorije a upotrebljavali su samo gotičko pismo (goticu), koje je postalo nacionalno obeležje i što ih je izdvajalo od ostatka sveta.

Razvoj tipografije u Britaniji između 1918. i 1939. bio je u suprotnosti sa savremenim pokretima u Nemačkoj tog vremena, pre nego što su ih nacisti ugušili i pre nego što se centar preselio u Švajcarsku.

I kao što Džefri Kidi (Jeffery Keedy) kaže u svom članku Pravila tipografije prema ekspertima ludacima (Časopis Eye, broj 11, Novembar 1993): Prva stvar koja se o tipografiji i kreiranju slova nauči je da tu postoje mnoga pravila i principi. Druga je da ta pravila postoje da bi se srušila. A treća da je to „rušenje pravila” uvek bilo samo jedno od pravila.

Ali naravno, pravila nikada ne treba ignorisati. Zato je dobro da nam na našem radnom mestu ispred računara, kao na oltaru, sa jedne strane stoji poetični plakat Beatrisine Štamparije a sa druge neka tipografska ilustracija Marsela Dišana (Marcel Duchamp) ili već neki od futurističkih manifesta.

Opet, kada pogledamo današnje vreme i tipografiju koja nas 'napada' što sa štampanog materijala što sa raznih malih i velikih ekrana, gotovo je nemoguće govoriti o nevidljivoj tipografiji. Naravno, to ne znači da ona tako nevidljiva i elegantna ne treba da postoji i da ne treba na profinjen način da pleni svog korisnika. U zavisnosti od toga šta se grafički oblikuje zavisi i odnos dizajnera prema tipografiji. Ako je u pitanju knjiga koja se čita, naravno da bi to trebalo da bude tekst složen urednim, jasnim pismom / tipografijom koje ne zamara oči. Ali ako je u pitanju neki bilbord, plakat ili oglas u novinama, onda je to nešto što pre svega mora da privuče pažnju kako bi uopšte bilo pročitano. Ovde je na prvom mestu ekspresivnost (ono čime su se na neki način avangardni tipografi i bavili) a potom jasnoća i čitkost.

Tipografski klasičari poput Beatrise uvek će pronaći svoje mesto u nekom smirenom, demokratskom svetu. Na teritorijama gde je revolucija način života ne postoji mesto za nevidljivu tipografiju niti za tihu komunikaciju autora sa čitaocem. Na tim prostorima svi nešto govore i svi komuniciraju. Tipografija je tu interaktivna i neočekivano čak sama za sebe progovara. Jednu priču priča autor, svoje gledište dodaje tipograf, tipografija pokušava da podigne još jedan transparent, a čitalac je tu da izvikuje glasno mišljenja svih, nastala u korelaciji sa njim samim.

Svakako inovacije i razvoj moraju postojati. Ne po svaku cenu, i ne na uštrb kvaliteta, ali u skladu sa vremenom: aktuelnim društvenim trenutkom i tehnološkim razvitkom sve važnim za razvoj svake oblasti, tako da se granice svega moraju pomerati.

Ipak za ono vreme i spram drugih tipografa, smelo je bilo reći da će po izboru pehara ona znati da li je neko znalac ili ne. To bi značilo da neka savremena tipografija, poznatija kao avangardna, nije imala nikakvih kvaliteta. Iz današnje perspektive takav stav je gotovo nezamisliv. Ili je Beatris Vord bila previše stroga, ili je njeno mišljenje apsolutno tačno, a tipografija danas utonula u bezdan, umesto da je berba ljudskog uma sačuvana u kristalnom peharu. Opet, pitanje je da li je berba kvalitetna.

Pioniri avangardne tipografije, kako kaže Rik Pojnor (Rick Poynor), sada pripadaju dizajnerskoj istoriji. Opet, istina je da je ono što je nakon njih došlo, vreme postmodernizma, sa svojim sledbenicima nastavilo njihov rad, ili se na njega nadogradilo, manje obraćajući pažnju na britansku klasičnu školu. Po Riku Pojnoru prvi kreativac „novog talasa” bio je Volfgang Vaingart (Wolfgang Weingart) učitelj u bazelskoj Kunstgevarbšule (Kunstgewerbeschule). U jednom časopisu Drukšpigel (Druckspiegel) 1964. godine Volfgang piše „Fotoslog sa svojim tehničkim mogućnostima vodi današnju tipografiju u igru u kojoj ne postoje pravila”. Svakako, jedan od novih većih tipografskih prevrata, ako tako možemo reći, desio se početkom osamdesetih godina pojavom kompjuterske obrade sloga, a jedan od možda najpoznatijih u toj novoj tipografskoj igri bio je časopis Emigre. Ali to je jedna druga tema.

TEKSTOVI U VEZI SA TEMOM

Poezija nevidljive tipografije
autor: Olivera Batajić
Beatris Vord, poznata pod imenom Pol Božon, smatra se „prvom damom tipografije” [...]

O izboru pisma
autor: Beatris Vord
Čitljivost tipografskog pisma može se uporediti sa zvučnošću ljudskog glasa. Predavač mora svaku reč izgovoriti razgovetno i jasno. [...]