ТИПОГРАФСКА ЛАРМА
Осврт на текст Поезија невидљиве типографије
аутор: Оливера Батајић

Типографија с почетка 20. века не може се посматрати одвојено од развоја сликарства, поезије, књижевности, архитектуре, музике, а на крају и фотографије и филма. Тачније, развојем технологије и појавом нових грана уметности, померају се и границе визуелног поимања. Границе се међу разним уметничким областима бришу, а типографија, како то каже Херберт Спенсер (Herbert Spencer), постаје више визуелна, мање текстуална, а највише престаје да буде линеарна.

Футуристички манифест Ф.Т. Маринетија (F.T. Marinetti) објављен у француском Фигароу (Le Figaro) 20. фебруара 1909. године био је можда иницијална каписла за отварање вентила на свим пољима уметности па тако и на пољу типоиграфије. У то време постојала је и потреба за реакцијом на високо индустријализовани 19. век, масовну производњу, као и на ставове који су се у то доба поштовали. Револуције тог времена стварали су уметници. Били су то људи који су имали своја мишљења о друштву, о окружењу и који су имали јаку потребу да та своја мишљења 'извикују' у сваком могућем медијуму свог деловања. Штампа, па самим тим и типографија, била је најпогоднији од свих, јер су се на тај начин лако могле преносити идеје, ширити поруке. Типографија је ту била алат експресије.

Потреба за 'јаком' типографијом, услед великих захтева индустријализованог тржишта, постојала је још током 19. века. Слова су постајала већа, 'маснија' и декоративнија, док су се штампарије још увек држале предложака фино опремљених књига. То је, наравно, доводило до трагичних резултата. Најпознатији у низу таквих покушаја иновације у типографији је покрет основан седамдесетих година 19. века „Уметничка штампа” (Artistic Printing) који није био дугог века. Тако су штампари, разапети између оних који су наставили стару традицију и оних који су дивљајући покушали да створе ново, производили нешто што је било лошег квалитета. Отуда и бурна реакција футуриста на све што се дешавало. Покрет је био оптимистичан, пун енергије, фасциниран машинама, те су то преносили како у своја сликарска, музичка, књижевна... тако и у типографска дела. Мото им је био 'револуција и покрет'. Желели су да једноставне дводимензионалне површине покрену. Можда је и појава филма имала доста удела у таквом току размишљања, али се свакако то све поклопило са актуелним друштвеним тренутком. Касније их наслеђују дадаисти у Швајцарској, Немачкој и Француској, конструктивисти у Русији и познати де Стијл у Холандији као и многи други.

Маринети пише: „Књига ће бити футуристичко изражавање наше футуристичке свести. Против онога сам што се назива хармонијом слога. Ако нам буде потребно користићемо три или четири колоне на страни и двадесет различитих типографских писама. Требало би да појмове који означавају брзину представимоу курзиву и да изразимо врисак масним словима... ново, сликарско, типографско изражавање биће рођено на штампаној страни.”

Из данашње перспективе можемо приметити да су Маринетијеве идеје биле веома напредне, а да су неке од њих живе и данас, нарочито у некој неформалној писаној комуникацији (мејлови и смс где се одређеном тежином слова изражавају осећања или реакције). Футуристи су се пре свега поигравали формом и сматрали су да она (форма) треба да нагласи и тумачи садржај.

Беатрис Ворд (Beatrice Warde) била је велики противник те и такве савремене типографије. Сматрала је да типографија не може сама себи бити циљ, нити да дизајнери или типографи могу давати ново значење тексту. Између аутора и читаоца не сме да постоји нико и ништа – писала је. Словослагање је невидљива вештина, а слово је ненаметљиви слуга. А зашто је то било тако и каква је заправо била цела прича?

Највећа критика била је упућена интроспективној страни авангардне типографије. Мислила је да ако је она (типографија) наметљива тј. ако је типограф као такву наметне онда посматрач (читалац, корисник) бива прекинут у току мисли. У свом тексту „О избору писма” погрешно је упоредила глас говорника са читљивошћу типографског писма, јер су то сасвим различите ствари. Другачије се мисао преноси речима, а другачије знаковима. Друга чула и други хемијски процеси су укључени у ова два процеса. Говор је по Сосиру (Saussure) оригиналан и природан медијум језика, док је писање спољни систем знакова (на пример алфабет) чија је једина сврха да презентује говор. Према томе, писање је језик који представља други језик, скуп знакова за представљање знакова, из чега произилази да типографија никако не може бити невидљива јер сваки словни знак носи неко своје значење, а у склопу речи опет неко друго. У семиотичком смислу, а у оквиру тога и семантичком смислу, немогуће је постојање невидљиве типографије.

Стога, порећи читав један тако битан покрет и сматрати његову уметност ништавним, било је, а и данас звучи, претенциозно. Ах, да, типографија и није у служби уметности, већ у служби функционалности и преноса информације. Сетимо се мислећег и осећајућег пријатеља, дизајнера и уметника. Али, да ли су, како су их звали „пионири савремене типографије”, то желели? Да ли је било битно комуницирати оним што је смисао написаног текста или интерпретација написаног – тумачење и његово представљање? Постоји један проблем у предавањима и текстовима Беатрисе Ворд: никада није критиковала вино, већ чашу. Подразумевало се да је вино добро. Можда је било важно сагледати савремена кретања и текстове којима су се авангардна типографија и авангардни типографи тада бавили. Можда је то све имало смисла, такво какво је било – вапај уметности да каже да и она зна. Касније се то и потврдило – дошла су времена страдања.

У поређењу са типографијом о којој Беатрис говори, типографија футуриста, дадаиста и правца познатог под називом визуелна поезија (concrete poetry), као и касније Баухаус школе и прокламација Нове типографије, та нова, експресивна типографска форма преузима улогу тумача садржаја – типограф, уметник, прерађује садржај у складу са личним веровањима и укусима, интерпретирајући садржај на суштински, семантички начин. Тамо где је читљивост била кључ у току текста, преко футуриста, дадаиста а касније и визуелних поета и других, читалац бива привучен позиционирањем текста на страни и формалним релацијама успостављеним унутар самог текста израженим кроз различит приступ у типографском поступку. И на крају: то све нешто значи, и то све нешто говори!

У Немачкој, за разлику од ситуације у Енглеској, постојала је тада много већа потреба за револуцијом и у типографији и у архитектури и у свим осталим уметничким областима. Стога су се, модерна архитектура, модерна уметност и модерна типографија развијале у Немачкој, док су у Енглеској генерално мало наилазиле на разумевање и ретко су се могле видети. Када су нацисти дошли на власт тридесетих схватили су да им истинска модерна уметност смета, као таква, у циљу остваривања њихових идеја, јер је она била слободна и љубопитљива. Прогласили су је декадентном и забранили су је. Супротстављајући се целом свету створили су своју верзију историје а употребљавали су само готичко писмо (готицу), које је постало национално обележје и што их је издвајало од остатка света.

Развој типографије у Британији између 1918. и 1939. био је у супротности са савременим покретима у Немачкој тог времена, пре него што су их нацисти угушили и пре него што се центар преселио у Швајцарску.

И као што Џефри Киди (Jeffery Keedy) каже у свом чланку Правила типографије према експертима лудацима (Часопис Eye, број 11, Новембар 1993): Прва ствар која се о типографији и креирању слова научи је да ту постоје многа правила и принципи. Друга је да та правила постоје да би се срушила. А трећа да је то „рушење правила” увек било само једно од правила.

Али наравно, правила никада не треба игнорисати. Зато је добро да нам на нашем радном месту испред рачунара, као на олтару, са једне стране стоји поетични плакат Беатрисине Штампарије а са друге нека типографска илустрација Марсела Дишана (Marcel Duchamp) или већ неки од футуристичких манифеста.

Опет, када погледамо данашње време и типографију која нас 'напада' што са штампаног материјала што са разних малих и великих екрана, готово је немогуће говорити о невидљивој типографији. Наравно, то не значи да она тако невидљива и елегантна не треба да постоји и да не треба на профињен начин да плени свог корисника. У зависности од тога шта се графички обликује зависи и однос дизајнера према типографији. Ако је у питању књига која се чита, наравно да би то требало да буде текст сложен уредним, јасним писмом / типографијом које не замара очи. Али ако је у питању неки билборд, плакат или оглас у новинама, онда је то нешто што пре свега мора да привуче пажњу како би уопште било прочитано. Овде је на првом месту експресивност (оно чиме су се на неки начин авангардни типографи и бавили) а потом јасноћа и читкост.

Типографски класичари попут Беатрисе увек ће пронаћи своје место у неком смиреном, демократском свету. На територијама где је револуција начин живота не постоји место за невидљиву типографију нити за тиху комуникацију аутора са читаоцем. На тим просторима сви нешто говоре и сви комуницирају. Типографија је ту интерактивна и неочекивано чак сама за себе проговара. Једну причу прича аутор, своје гледиште додаје типограф, типографија покушава да подигне још један транспарент, а читалац је ту да извикује гласно мишљења свих, настала у корелацији са њим самим.

Свакако иновације и развој морају постојати. Не по сваку цену, и не на уштрб квалитета, али у складу са временом: актуелним друштвеним тренутком и технолошким развитком све важним за развој сваке области, тако да се границе свега морају померати.

Ипак за оно време и спрам других типографа, смело је било рећи да ће по избору пехара она знати да ли је неко зналац или не. То би значило да нека савремена типографија, познатија као авангардна, није имала никаквих квалитета. Из данашње перспективе такав став је готово незамислив. Или је Беатрис Ворд била превише строга, или је њено мишљење апсолутно тачно, а типографија данас утонула у бездан, уместо да је берба људског ума сачувана у кристалном пехару. Опет, питање је да ли је берба квалитетна.

Пионири авангардне типографије, како каже Рик Појнор (Rick Poynor), сада припадају дизајнерској историји. Опет, истина је да је оно што је након њих дошло, време постмодернизма, са својим следбеницима наставило њихов рад, или се на њега надоградило, мање обраћајући пажњу на британску класичну школу. По Рику Појнору први креативац „новог таласа” био је Волфганг Ваингарт (Wolfgang Weingart) учитељ у базелској Кунстгеварбшуле (Kunstgewerbeschule). У једном часопису Друкшпигел (Druckspiegel) 1964. године Волфганг пише „Фотослог са својим техничким могућностима води данашњу типографију у игру у којој не постоје правила”. Свакако, један од нових већих типографских преврата, ако тако можемо рећи, десио се почетком осамдесетих година појавом компјутерске обраде слога, а један од можда најпознатијих у тој новој типографској игри био је часопис Емигре. Али то је једна друга тема.

ТЕКСТОВИ У ВЕЗИ СА ТЕМОМ

Поезија невидљиве типографије
аутор: Оливера Батајић
Беатрис Ворд, позната и под именом Пол Божон, сматра се „првом дамом типографије” [...]

О избору писма
аутор: Беатрис Ворд
Читљивост типографског писма може се упоредити са звучношћу људског гласа. Предавач мора сваку реч изговорити разговетно и јасно. [...]